Über den historischen Roman

von David Mitchell

Um Weihnachten 1994 herum stieg ich in Nagasaki an der falschen Haltestelle aus der Straßenbahn und stieß auf einen grünlichen Wassergraben und eine Ansammlung von Lagerhäusern aus einem früheren Jahrhundert. Dies war meine erste Begegnung mit Dejima, der entlegensten Handels-«Faktorei» der Niederländischen Ostindien-Kompagnie, ihrem exklusivsten Besitz und größten Stolz: Während der zweieinhalb Jahrhunderte der japanischen Isolationspolitik war diese von Menschenhand geschaffene Insel im Hafen von Nagasaki, nicht größer als der Trafalgar Square, die einzige Verbindung mit dem Westen gewesen. Nachdem die Japaner ab den Fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts andere Häfen für den internationalen Handel geöffnet hatten, kam Dejima herunter, doch nun ist eine vollständige Rekonstruktion im Gange.

1994 hatte ich als Schriftsteller noch nichts veröffentlicht, aber der Ort knisterte geradezu vor erzählerischem Potential, und zwölf Jahre später begann ich selbst, Dejima in einem Buch zu rekonstruieren, das nun unter dem Titel «Die tausend Herbste des Jacob de Zoet» erschienen ist. Dabei ging es mir nicht etwa darum, aus reinem Spaß an der Freude einen historischen Roman zu schreiben – dazu müsste man verrückt sein. Vielmehr konnte das Buch nur in diesem Genre geschrieben werden. Da es mein erstes war, las ich mehrere andere historische Romane, um mich nicht groß mit längst gelösten Problemen herumschlagen zu müssen. Schön wär’s gewesen, aber immerhin weckte die Lektüre in mir eine neue Hochachtung vor einem Genre, das manchmal mit blauhaarigen alten Damen und in Liverpool spielenden Epen der Kategorie «Vom Tellerwäscher zum Millionär» assoziiert wird. Bei allem Respekt vor Liverpool, aber der historische Roman hat doch etwas ältere Wurzeln.

Ein gewiefter Anwalt am Genre-Gerichtshof könnte schon in frühmittelalterlichen Texten wie Sankt Brandans Meerfahrt Elemente der historischen Fiktion finden. Dieser lateinische Bericht aus dem achten Jahrhundert vermengt «Tatsachen» betreffs Brendan von Clonfert, mittelalterlichen Schiffbau und (isländische?) Vulkane mit ausgeflippteren Elaboraten wie dem von Psalmen singenden Vögeln oder einem Gespräch mit Judas Ischariot. Das Problem besteht in der Frage, ob der gebildete Autor der Meerfahrt historische Fakten aufzuzeichnen glaubte oder ob er in der Vergangenheit angesiedelte Parabeln schuf. Die Angelsächsische Chronik konfrontiert uns mit ähnlichen Mehrdeutigkeiten, indem sie eine nüchterne Geschichte Britanniens seit vorrömischer Zeit mit ein paar blumigeren Behauptungen vermischt – etwa, König Alfred stamme in direkter Linie von Baldur ab, dem Sohn des nordischen Gottes Odin.

Bis ins vierzehnte Jahrhundert hinein sind viele der noch existierenden «Knüller» in der oder zumindest in einer Vergangenheit angesiedelt, z.B. Sir Gawain und der Grüne Ritter (England der Artus-Zeit) sowie Teile von Geoffrey Chaucers Erzählung des Ritters (Theben und Athen in der Antike) und Erzählung des Rechtsgelehrten (König Aellas Northumbrien). Aber waren diese Erzählungen für ihre zeitgenössischen Leser wirklich auf dieselbe Art «Geschichte», wie der Krim-Krieg für uns Geschichte ist? Oder ähnelten sie eher den Erzählungen aus den blitzsauberen mittelalterlichen Dörfern der bunten Märchenbücher für Kinder? Meines Erachtens entstand das auf «Einfühlung» angelegte Genre der historischen Fiktion, als Shakespeare und seine Zeitgenossen sich Hintergründe, Namen und Handlungsfäden aus Quellen wie Raphael Holinsheds Chronicles borgten und diese Bühnenwelten als echt ausgaben. Die dramatis personae wiesen vorgeblich reale Figuren auf, die mit anderen, eindeutig fiktiven Figuren interagierten (und ihnen dadurch Realität verliehen).

Das achtzehnte Jahrhundert durchtrennte die Nabelschnur zu kontinentaleuropäischen höfischen Romanen, «wahren Geschichten» und fantasievollen Reiseberichten und brachte die frühesten englischen Romane hervor (Robinson Crusoe, Gullivers Reisen, Samuel Richardsons Pamela und Henry Fieldings Tom Jones), dicht gefolgt von einigen frühen Bewerbern um den Titel des «ersten historischen Romans».

Am Anfang stehen die Schauergeschichten wie zum Beispiel Horace Walpoles Die Burg von Otranto (1764), deren Vergangenheit weniger eine historische Rekonstruktion als eine surrealistische Traumlandschaft ist. Ann Radcliffes «elaborierterer» Roman Udolphos Geheimnisse (1794) gewann eine so große Leserschaft, dass Jane Austen die gothic romance schon vier Jahre später in Northanger Abbey parodieren konnte. Maria Edgeworths Meine hochgeborene Herrschaft (1800) verfolgt vier Generationen anglo-irischer Aristokraten bis ins Jahr 1782 und kann mit einigem Recht von sich behaupten, der erste moderne historische Roman der Kategorie «Familiensaga» zu sein. Mit Walter Scotts auflagenstarken Waverley-Romanen (ab 1814) bekam das Genre gewissermaßen ein Manifest: «Wenn ich zu diesem Entzweck die Zeit meiner Geschichte 60 Jahre vor dem gegenwärtigen ersten November 1805 datire, so glaube ich dadurch meinen Lesern zu verstehen gegeben zu haben, daß sie auf den folgenden Seiten meines Werkes, weder einen Ritterroman, noch eine Darstellung moderner Lebensweise finden werden; daß mein Held nicht Eisen auf seiner Schulter trägt, wie weiland, noch an den Absätzen seiner Stiefeln, wie dies jetzt in Bondstreet Mode ist; und daß meine Damen, weder ‚in Purpur prangen, und im schleppenden Talar‘, wie Lady Alice … nach einer alten Ballade, noch zur ursprünglichen Nackheit des Paradieses zurückgekehrt sind, wie eine neumodische geschmackvolle Visitendame.» Scott mied also auf alt getrimmte Balladendichtung und versprach stattdessen historische Genauigkeit und ein flottes Garn.

Es spielt keine Rolle, dass Scotts historische Genauigkeit manchmal ebenso reich ornamentiert war wie die zum Besuch von George IV. in Edinburgh kreierten Schottenröcke der Clans: Die Kilts wurden getragen, und Scotts Version der schottischen Geschichte bekam für Jahrzehnte gleichsam kanonischen Rang. Fünfzehn Jahre nach Scotts Tod brachte ein anderer Romanschriftsteller mit kommerziellem Riecher Barnaby Rudge heraus (ebenfalls sechzig Jahre nach den darin geschilderten Ereignissen, den Gordon-Aufständen von 1780). Charles Dickens‘ zweiter Anlauf zu einem historischen Roman, Eine Geschichte zweier Städte, hat heute eine Gesamtauflage von mehr als zwei Millionen Exemplaren und ist damit der meistverkaufte Roman aller Zeiten und Genres. Sobald sich die Schleusentore des zwanzigsten Jahrhunderts öffnen, kann man nur noch Lieblingsbücher aus einem mächtigen, nicht enden wollenden Strom benennen (darunter die zwölf Gewinner des Booker-Preises, die nach Scotts Sechzig-Jahres-Regel als historische Romane gelten dürfen): Patrick O’Brians Aubrey-Maturin-Romane; Robert Graves‘ Ich, Claudius, Kaiser und Gott; George MacDonald Frasers Flashman-Serie; Sarah Waters; Beryl Bainbridge; Hilary Mantel; Rose Tremains Des Königs Narr; Pat Barker; Sebastian Faulks Gesang vom großen Feuer; William Goldings To the Ends of the Earth-Trilogie (Äquatortaufe, Die Eingepferchten, Fire Down Below).

Wie erklärt sich nun die anhaltende Beliebtheit historischer Romane? Ein Grund dafür ist, dass sie ein Stereo-Narrativ liefern: Ein Sprecher steuert den Diskant der eigentlichen Romanhandlung bei, der andere den Bass des historischen Geschehens. Ein zweiter Grund ist genealogisch: Wenn die Geschichte der Stammbaum der Gegenwart ist, wirft ein historischer Roman vielleicht ein ganz anderes Licht auf die zeitgenössische Welt als eine trockene historische Abhandlung. Das Ass des Romans ist das subjektive Erleben, ein Vorteil oder Nachteil, je nachdem, wie die Karte ausgespielt wird und wer man ist – Margaret Mitchells Vom Winde verweht kann die Vergangenheit auf grandiose Weise wieder aufleben lassen, aber auch eine katastrophale Karikatur sein. Ein dritter Grund für die Beliebtheit des Genres ist schlicht, dass die Bedürfnisse des menschlichen Leibes und der menschlichen Seele zwar weitgehend gleich bleiben, die Gesellschaften, in denen Menschen leben, sich über die Jahrhunderte und die Kulturen hinweg jedoch dramatisch unterscheiden, und es an sich schon faszinierend ist zu sehen, wie Menschen – Menschen, die wir hätten gewesen sein können, wären wir damals geboren worden – unter anderen Herrschaftssystemen und anderen Gesetzen lebten.

Warum schreibt man einen historischen Roman? Die Motive von Schriftstellern sind ebenso vielfältig wie die von Verbrechern, aber ich vermute, dass in der Erbsubstanz des Autors oder der Autorin historischer Romane die Geek-Gene des Modellbauers enthalten sind – die penible Rekonstruktion einer verlorenen Welt kann durchaus Spaß machen. Ein zweiter Grund ist banal, wird aber meist übersehen: Ein Roman muss irgendwo und «irgendwann» spielen, und die Auswahl beschränkt sich auf die Gegenwart, die Zukunft und die Vergangenheit. Ein drittes Motiv ist die Herausforderung (und das perverse Vergnügen), die damit verbundenen Schwierigkeiten in Angriff zu nehmen, zuvörderst die Recherche. Filmemacher stellen reumütig fest, dass die Produktionskosten für jedes zusätzliche Filmzeit-Jahrzehnt in der Vergangenheit um x Millionen Dollar steigen. Beim Verfassen von Romanen gilt dasselbe Prinzip, aber statt Dollar lies «Monate».

Wer historische Romane schreibt, muss in Erfahrung bringen, wie die gewaltige Bandbreite menschlicher Bedürfnisse in der «Zielperiode» befriedigt wurde: Wie beleuchtete und beheizte man Räume? Wie wurden Mahlzeiten zubereitet, Kleider gefertigt, Füße beschuht, Entfernungen überwunden, Verfehlungen geahndet, Krankheiten erklärt; wie badete man (oder auch nicht), wie freite man seine Liebste, wie verhütete man, auf welche Weise wurden Gottheiten verehrt und Leichen entsorgt? Doch je mehr Notizbücher man mit den Früchten der Recherche füllt, umso entschlossener muss man sie verbergen: Sätze wie «Soll ich Jenkins bitten, die Phaeton-Kutsche vorzubereiten, oder würden Madame die zweirädrige Chaise mit dem Faltdach vorziehen?» sind tödlich.

Und dann muss man sich Gedanken über die Sprache machen. Bei einem historischen Roman, der nicht zur Gänze aus indirekter Rede besteht (leichter verdauliche Blisterpackung), müssen die Figuren irgendwann den Mund aufmachen, und wie reden sie dann? Das ist das «lest» gegen «in case»-Dilemma: Das Bindewort «in case» (wie in «eat now in case we don´t have time later» – «iss jetzt, kann sein, dass wir später keine Zeit dazu haben») riecht nach modernem Englisch, aber eine «korrekte» Übersetzung in Smolletts Englisch («Eat on the nonce, My Boy, lest no later opportunity presents itself» – etwa: «Iss nur sogleich, mein Sohn, bevor sich am Ende keine spätere Gelegenheit mehr bietet») schmeckt, im Jahr 2010 geschrieben, unecht und nach Pastiche. Sie schmeckt nach Blackadder, um die Wahrheit zu sagen, und davon könnte nur ein Masochist 500 Seiten vertragen. In gewissem Maße muss der Autor historischer Romane also eine Art Jargon erschaffen – ich nenne ihn «Bygonese» –, der ungenau, aber plausibel ist. Wie eine Antikeffekt-Lasur auf einer nagelneuen Kommode ist er zwar synthetisch, aber auch die am wenigsten schlechte Lösung.

Im Allgemeinen benutzt man öfter «shall» als «will»; Konditionalsätze tauchen auf (wie in «Had I but seen him, I would have shot him stone dead» – «Hätt´ ich ihn doch gesehen, ich hätt‘ ihn mausetot geschossen»); und die von alten Schulleiterinnen missbilligten Kontraktionen – wie z.B. «gonna» – werden vermieden. Kaum hat man sein Bygonese dann perfektioniert, wartet der Anachronismus schon darauf, es zu ruinieren. Für jedes augenfällige Tabu (ein feudalistischer Burgenbauer, der sich beklagt: «Die Schwerkraft ist nicht auf unserer Seite!») schlüpfen einem andere Schnitzer durch: Die Lektoren und Korrektoren meines Romans haben eine ganze Wagenladung gefunden. Manche waren verzeihlich: Das Verb «to con», wie in «betrügen», taucht 1889 zum ersten Mal im Druck auf, sagt das vom Himmel gesandte Online Etymology Dictionary. Andere waren schon peinlicher, zum Beispiel «brinkmanship» («Spiel mit dem Feuer»): Autsch, das ist ein Begriff aus dem Kalten Krieg.

Die amerikanische Schriftstellerin Jessamyn West, eine Quäkerin, schrieb über die Tyrannei der Tradition: «Treue gegenüber der Vergangenheit kann eine Art Untod sein … Über die Vergangenheit zu schreiben, ist eine Auferweckung; die Vergangenheit lebt in den Worten, und man ist frei.» Frei – nun ja, ich weiß nicht, aber ich mag Wests ernsten Ton und das Wort «Auferweckung»: Wer historische Romane verfasst, plündert nicht nur die Menschheitserzählung, die wir Geschichte nennen, nach Rohmaterial. Ob es einem gefällt oder nicht, vielleicht schreibt er oder sie letzten Endes wirklich die Vergangenheit um. Die Geschichte ist schließlich nicht das, was tatsächlich geschehen ist (das kann niemand wissen; es ist vergangen), sondern nur das, was nach unserer Überzeugung geschehen ist. Mark Lawson nennt diesen Vorgang das «Oliver-Stone-Phänomen». Er spielt damit auf die beträchtliche Anzahl von Amerikanern an, die der Überzeugung sind, Stones Film JFK  sei eine akkurate Darstellung einer realen Verschwörung zur Ermordung des Präsidenten. Vielleicht ist dies das Paradox, das im Brustkorb des historischen Romans schlägt: Die «historische» Hälfte verlangt Treue zur Vergangenheit, während die «Roman»-Hälfte Untreue erfordert – man muss sich Personen ausdenken, ihre Handlungen fabrizieren und die Lügen der Kunst erzählen.

Vielleicht geht es aber auch bloß um die fantastischen Kostüme.

Übersetzt aus dem Englischen von Peter Robert

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